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第8部分（第1页）

平凡人应有的日常生活愉悦乐趣。此所以和《武侠》不同，细雨作为背叛者的身份较唐龙清晰得多，唐龙囿于乃教主（王羽饰）儿子，自然处处以招降为务，讽刺的是连转轮王对她也留有余地，似乎洗脱前事阴霾，才是背后彼此心照不宣的同情共感基础。

回到《武侠》的范畴，陈可辛的出发点与苏照彬易位而行，他以压抑人性作为共犯心灵的建构基础——而当中又以能否相互信任作为可否于此存活下去的线索加以探讨。唐龙对村妇（汤唯饰）的感情一直悬而不涉（爱她还是借她来寻觅新身份），反过来入祠宗庙，以及儿子的成人礼式则被仔细铺陈，可见导演眼中强调身份的“易容”才是关键所在。徐百久（金城武饰）曾被孩童欺骗致陷窘境，乃至大义灭亲后令家庭破碎，乃至教主为续民族血脉而父子相残，一切均是以各自所执的价值凌驾于基本的人性之上，才酿成矛盾冲突的悲剧发生。所谓共犯，如果不囿于陈可辛借佛理禅意所作的引导，那即属以侵犯他人乃至自己本性的特质建构而成。若循此思路而发，身处如此这般的共犯社会中，原罪难清，而共犯品性也于迷执中难悟。

二、由“共感”到“共犯”的《剑雨》和《武侠》两片虽同样以团圆结局作结（曾静与江阿生全身而退，金喜与太太亦可回归日常生活），但观众当然都会明白到乃市场考虑的安排。而陈可辛更毫不讳言在共犯社会中，即便佯装鸵鸟，不理原罪的前尘往事，（如何抵偿？怎样填补？为何可以苛活度闲暇余生？）但也处理不来现在式的立足基点。到头来，刘金喜不过成为另一个徐百久：徐百久第一次相信人便落得身怀重疾（被孩童下毒），刘金喜也因为相信徐百久不会再回村落才选择放人，结果令乡里蒙灾自身也断臂残存。更深刻的是，一旦执迷不悟妄想守诺，便会如徐百久般牺牲性命——这便是共犯社会的凶险之处。

如果要说《武侠》有任何隐喻，我想导演其实已表现得颇为呼之欲出——我们身处的切身环境，不啻就是共犯社会的缩影变奏，大家均难以独善其身，而且也难以摆脱步步为营的生存挑战。

第24章　关于《岁月神偷》，还可以说什么？

面对《岁月神偷》在香港牵起的波澜（香港票房约为2000万），从读者反应的角度入手去看这“神话”，我想是恰可的进路。

自从《岁月神偷》在柏林夺得了水晶银熊奖回来，不少人早就不分袖里，把由一伙小孩子为评判，旨在推广及吸引更多小孩参与电影节的宣传式奖项，视之为艺术上的肯定，诠释为与萧芳芳、梁朝伟及王家卫等在国际电影大奖扬威异曲同工，那当然是自诩为“国际人”的香港不名誉笑话。假若我们撇开以上贻笑大方的尴尬，再看看香港人如何阅读《岁月神偷》，大抵还可以发现不同的“趣味”。

一、媒体上的解读

自从《岁月神偷》载誉归来，香港媒体上的反应大抵属肯定居多，即使偶见争议，往往也把焦点矛头，放在是否符合时代背景的现实性考虑上。陈汉森在《岁月神偷的破绽》力赞背后胼手胝足的精神，也不忘强调“唯一较大的破绽，是主角罗进二的皮肤白晢光滑，没有损伤生疮。50年代出生的小孩，大部分是街童，嬉戏、打架、生热痱、出风癞……绝少手脚是白晢光滑的”。而卢峰在《穿崩的岁月神偷》直言“另一个奇怪的场景是到鞋店‘收片’或保护费的居然是个‘鬼佬’。六七十年代还是典型的殖民地时代，英国来的洋人不管在祖家是扫街的还是失业的，来港至少当个帮办，手下有大量华人警察替他收片，根本不需要亲自落区”。

有趣的是，卢峰“不符时代背景”的指控，在罗启锐口中早已交代属个人的亲身经历，连对白中“你係咪唔俾？唔係听日寮仔部会过黎同你搬屋”“你是不是不给（保护费）？不给的话明天寮屋管制组就会过来‘帮’你搬家。”，都是他完完全全地把当年的威胁语句，实录式移入电影中云云。把以上的媒体反应作整理交代，旨在突出影像上的真实性从来就备受争议，而在以怀旧为主题的作品中，就更加焦点含混。

事实上，上述的专栏作者仍是当年的“持分者”，可以从第一身的角度去质疑或诘难《岁月神偷》的真实性，但实质上《岁月神偷》能有如此深远的影响力，更大程度上乃触动了“安乐椅式怀旧”（Armchair　Nostalgia）的机制，为从来没有20世纪六七十年代经验的观众去重构一个虚拟的投射空间。阿帕杜莱（Arjun　Apparduria）早已指出“安乐椅式怀旧”的厉害之处，在于即使全无经验体会，又或是集体的历史记忆，同样不会妨碍消费者产生出对怀旧的消费品味来。

眼前《岁月神偷》可以催使不同年代的观众入场，甚至连没有20世纪六七十年代经验的下一代，同样可以从中消费得津津有味，正好显示出“安乐椅式怀旧”的威力。当然，下一步更需要问的，是怀旧究竟为了什么目的而发？《墨斋　。。》

二、是谁骑劫了《岁月神偷》？

我认为《岁月神偷》作为一件社会事件，意义绝对较作为一出电影来得深远得多。上文提及当年不同的“持分者”，均纷纷出口去指陈现实性的真伪——就具体内容的对错先悬而不论，我想指出正好反映出整体香港所弥漫的正是一股“教育”之风。随着香港社会经济问题日益严重，贫富悬殊攀升世界前列（坚尼系数节节上升），阶级对立矛盾渐趋激化，社会上的掌权者（专栏作者其实也是掌握社会话语权的化身）往往在有意无意间，不断利用不同机会去强调过去美好日子的成功经验，从而好让下一代去好好学习。简言之，上文引述的所谓真伪，其实并非本质上的差异，他们（包括《岁月神偷》的创作班底）同样在努力建构一代人的教育观——无论电影有没有正视当年背后的黑暗层面，呼之欲出仍是抽离时代脉络去空喊的香港精神，就如电影中那些顺口溜式的廉价箴言“一步难一步佳”、“做人总要信”等。

那当然正是詹明信（Fredric　Jameson）在《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》中，“对于现在的怀旧”的一种通俗应用。正如詹明信所言：“事实上，历史性既不是一种对过去的再现，也不是对未来的再现，虽然它的各种形式使用了这种再现。首先，我们可以将历史性定义成对于历史的现在的理解；这就是说，历史性是一种和现在之间的关系，这个关系以某种方式将现在陌生化，并且使我们和立即性保持一个距离，而这个距离最后则被描述成一种历史透视。”而事实上，最善于运用以上的文化逻辑，再转化成为现实政治工具的，应该首推特区政府。特首曾荫权在《岁月神偷》扬威海外后，不久便出来表示“《岁月神偷》十分感人”，他自言经过永利街看见人山人海的情况，不禁“赞叹一套戏的影响可以这么大”（《明报》2010年3月20日）。不要忘记，特区政府的市区重建局不过在数天前（3月16日的下午），才开记者招待会宣布保留上环永利街所有十二幢唐楼（也即是《岁月神偷》的主场景）。我当然不是说《岁月神偷》早有预谋希望成为配合政府保育政策的宣传电影，而是在政府选择性地保育施政方针及宣扬香港自诩的吃苦耐劳之精神价值上，《岁月神偷》的确成了流行文化上的代言尖兵，且更意外地得到海外奖项的嘉许，于是使得本来属于文本意义的怀旧讨论，转眼间不断增添现实意涵及旨趣，由是而衍生成为一件社会事件来。所以我不会认为此时此刻是特首政府骑劫了《岁月神偷》，且实实在在那一代人的“持分者”同样是共谋，一起通过《岁月神偷》来建构出他们所认定的香港教育价值观。

第25章　《人间喜剧》香港味的复杂性

任何对香港电影关心及热衷入场的观众都不难发觉，2010年的港产片的确“港味”十足。

早前成为传媒焦点有“港女双响炮”（《前度》及《分手说爱你》），甚至推而广之各阶层的地道形象均在银幕上有机会作鲜活呈现（《月满轩尼诗》及《打擂台》）。你可以抗拒《岁月神偷》的自恋沉溺（乃至整个香港投射其中的心态），又或是对《维多利亚壹号》借楼市风暴投机取宠不以为然，但总不能反对《志明与春娇》委实可以铺陈出吸烟者今时今日的郁结心声。然而港产片的真正生命，从来不止于此，我认为《人间喜剧》恰好可以提供更深层次的港片愉悦来。

一、《人间喜剧》出现合时

是的，过去十年八载，港产片一蹶不振，虽然间歇有如《无间道》之流的制作振奋人心，但整体走势而言，任何人都不能抗辩被合拍片风潮牵着鼻子走。从《无间道》开始，加上《大搜查之女》更被改至体无完肤，其实已日益反映出业界对在合拍的金刚咒下，大家已经愈来愈不耐烦了。最近《打擂台》敢以粤语版在内地公映，其实正好点明网中人想冲破羁绊的努力。当然，进一步暗渡陈仓的发挥，还是应该要回到电影里去。

二、《人间喜剧》正好适时出现。

司徒春运（杜汶泽饰）作为一个来自内地的杀手，一口不正的粤语贯彻全片，但身旁所有人都若无其事，视之为理所当然，而且人人均以全无理解障碍的演法看待，本身已属一重戏谑反讽。正如杜汶泽自己也曾指出，看到香港满街名店中都只会听到不咸不淡的粤语流转——谁也明白此时此刻乃至此地都是人家在上风，唯有一股脑儿把什么都塞进耳内唯唯诺诺过日子好了。

只不过我想指出，如果陈庆嘉及秦小珍在玩戏谑的游戏，那至少还有另一重的转折的可能。正如把片名定为《人间喜剧》，卡尔维诺在《文学机器》（The　Literature　Machine）早已为喜剧疆界划线，他指出反讽又或是事物的荒谬变形，其实都是逃避限制及单一化的方法。事情总有多于一种的说法——当一个人愈想把自己的说法解释清楚，往往代表他心目中有一冲动把事情说成另一模样。世界正好如是复杂及矛盾——而这正是喜剧存在的意义所在。当大家一开始便以为司徒春运及夕阳杀手（许绍雄饰）是被嘲弄的丑化对象，我们很快便揣摩出创作人在司徒春运身上寄予深情，而其中的血脉联系正是电影。

三、把人与人联系起来

此所以司徒春运明言杀一名影迷很困难，因为他正是百分百的影痴，那不啻是自杀的一种隐喻。此所以最初司徒春运与诸葛头揪（王祖蓝饰）最初的“搞基”疑云才得以确立——他们的确是影迷同志。司徒春运作为一名隐性影迷，脉络当然不仅在于表面上与头揪玩的片名游戏（观众可回想起早阵子张学友及汤唯在《月满轩尼诗》的檀岛聊天一起编剧的片段，由此可反映出在香港创作人心目中，以上玩意证明同路人身份及感情飞跃的重要象征意义），又或是最终戏谑吴宇森的英语重构，而是他一而再、再而三以电影去拯救身边的人！

春运拯救大肚少女（罗凯珊饰）的方法，正是陪她在地底行人隧道，完成一直藏在她心底里的剧本。那不关乎把刘德华、梁朝伟又或是甄子丹逐一扮演以博一笑，而是由衷希望表明创作改变人心的魔力。至于通过挪用伍迪·艾伦《戏假情真》的技法，来导向另一阶段从此承担人生，更加是不折不扣的电影励志书。

至此我正想指出创作人掌握喜剧本质复杂性的精粹所在——陈庆嘉及秦小珍深谙喜剧的矛盾之道。春运的塑造当然存在北方形势比人强，此时此刻藏于业界中人心底的冷嘲，但“究竟是电影影响了杀手，还是杀手影响了电影”的对白，恰好说明了背后纠缠不清的互动关系。春运带出另一重来自北方却对港片不离不弃的“狂迷”（Fandom）文化——正是现实的纠连混合体，没有他们对港产片的钟爱，今天的香港电影工业早已偃旗息鼓，是对电影的热爱把人与人联系起来（不断在电影中出现的《香港电影》杂志是另一象征）。此所以电影早已脱离了表面化的戏谑北方层次，而是借喜剧的形式来点明现实人间的复杂性。

这才是彻头彻尾的《人间喜剧》。

第26章　我们从葛优身上看到什么？

内地三大腕的巨片《让子弹飞》、《非诚勿扰2》及《赵氏孤儿》，虽然并非全部可以在港公映（《赵氏孤儿》没有安排上映），但挟着在内地票房火红的气势，仍然可以于“不在场”的劣势下稳占本地娱乐话题的当眼位置。我自己认为葛优横跨三片的压场，确实起了重要的关键作用——那自然已偏离了姜文胸袭刘嘉玲又或是作为港星代表的周润发再被丑化等肉汁四溢的讨论，但葛优的阴性存在不自觉地勾起了港人久违的男星阴性情意结。

一、男星阴性情意结

是的，香港电影一向以男优雄风为实体，由古装武侠片到现代英雄片，甚至警匪片中均一概以阳刚味为重，站在一线的男星鲜有出此窠臼。不少本地男优均属多面手，梁朝伟固然出入无间的大将；加上近年广揭无能男风潮，古天乐也自不然上船分一杯羹。

当然，我们还有哥哥张国荣。但葛优的阴性形象，任何人也可一眼看出偏离港星范畴。张国荣的娇艳惊世自不待言，连梁朝伟在《春光乍泄》中的同志形象也干净利落——鲜有如其貌不扬的葛优般，可以杀出一条血路。然而我正想指出，葛优的阴性实体，从三片中所窥出的真身正色应是太监，那才是更深一层击中大家潜意识的曲折想像。

事实上，在三片中葛优为他人擦屁股的功能均显然易见。《让子弹飞》的老汤最接近传统太监的形象，凭口舌而求存活命，当然姜文也刻意营造反讽，本属为官的老汤反而要以不烂之舌，奉承两大土豪乡匪而苛活，把正反上下逻辑先颠倒破坏。《非诚勿扰2》就明显地买一送一，电影下半部扭转成秦奋为李香山送行的故事，太监为皇上处理后事的托付昭然若揭。《赵氏孤儿》的程婴成为赵氏托孤的对象，就更加走不了。作为使者（周旋于张麻子及黄四郎之间的老汤）乃至托孤人的太监身份，显然流露出一种社会气候下的心理隐性诉求。我认为背后对物质非凡提升的富裕社会瞬间降临（无论是《赵氏孤儿》代表的世族权贵系统，又或是《让子弹飞》承载的出身草莽的劣绅，乃至为《非诚勿扰2》白手兴家的城市企业掌舵人），同样反映出一股深刻的不安全虚无感。此所以在喜气洋洋事事唱好的蓬勃气息背后，似乎权贵巨腕都急于安排后事，而一个可以完全信赖的太监，正是大家所依存的委托对象。要留意以上作品的批判点均非在社会的变质上，赵氏固属忠义世家，李香山更被塑造成良心老板，但飞来横祸的安排（赵盾献酒即被嫁祸下坑一命呜呼，香山的不治之症也可来自无由，甚至对黄四郎而言，张麻子的涉水而来也属一场“天灾”），却如出一辙。我认为当中惊人的共通性，不期然流露出电影大腕对时局人心的精准捕捉掌握。

二、阴性的时代精神

然后回到葛优身上——为何千挑万选，托付的阴性本质是太监？我认为背后深切的体会，是临危受命的一定不可以是好人！因为好人根本不可能在新时代存活下去，亦不可能把任务完成。观众的代入位就是认同银幕上葛优的历练成熟，却又不会喧宾夺主的太监阴性气质。老汤一动真情，就被炸得一身首异处；程婴被改编成见步行步，无心插柳反成正义朋