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者的形象，当然同样都是赤身裸体的了。同时，又将画中被剥去人皮的遇难者的脸部画成了自己的相貌。对方气急败坏地告状，官司一直打到教皇那里，毕竟时代前进了，而且米开朗基罗本人当时也已经是一位很有影响的大画家，所以教皇最终肯定了这幅宏伟的杰作。但为了缓和矛盾，背地里又请另一位画家去做些小修改，画一些飘带将性器官遮住。这场官司算是了结了，但是那位执笔修改的画家竟因此而落得一个“穿裤子的画家”的诨号，并以此流传于世，致使他的真名实姓反倒为人所忘却。。　最好的txt下载网

第五章　裸　体习俗（8）

“文艺复兴运动”极大地冲击了欧洲性禁锢的保守态度，使社会风气为之一新。可是，历史总是在曲折中前进，过了几个世纪，特别是到了19世纪的英国维多利亚时代，欧洲性禁锢的风气又回潮了，性禁锢在欧美重新弥漫一时。

在詹姆士第一时代，英国妇女们出门要把脸蒙上。中世纪的西班牙妇女，要把自己的双脚盖好才能出门。维多利亚时代有一位奥国太太夸耀说，虽然自己已经跟丈夫生过8个孩子，可是却从来没有让丈夫看到过自己的乳房。以现代妇女穿的游泳衣来说，在有些国家也经历了尖锐的斗争。开始是根本不许妇女游泳，以后允许妇女穿着长袖、长裤的衣服游泳，再以后又放宽到可穿短袖、短裤的衣服游泳，但不可裸露胸、背，最后才发展到今天这个样子。

这种矛盾与斗争在艺术领域更为尖锐。例如在19世纪下半叶的法国，巴黎歌剧院正门安放了雕塑《舞蹈》。作品表现一群裸体女子携手游戏，置身其中的是一个手持小鼓的少年。这里体现了一种纯洁的青春美，流露出超凡脱俗的愉悦。但是，在雕像面世之初，竟有人在晚上用手帕将裸体的一些部位遮盖起来。欧洲素有欣赏裸体艺术的传统，居然还有这类事情发生。除此之外，还有一些是发生在画展上的冲突。如马奈的《草地上的午餐》、《奥林匹亚》等作品展出时，都曾引起过社会的哗然和理论上的争吵。莫蒂利安尼在一次画展时也曾被警方以“有伤风化”为由强令撤去5幅女性裸体作品，他还因此而一度被拘留。毕加索的一次作品展览中的一些版画，也曾遭到过类似的非议。但是，在此以前受过希腊文化影响的欧洲大量传统作品，不管是裸体的或是非裸体的，有的甚至表现得更为明显，为什么又能为官方、民众甚至宗教当局所容忍甚至用作教化宣传的工具呢？为什么一些国王贵族、后妃、妻妾可以将自己的龙躯玉体裸裎于肖像画上而又不被人认为是有伤风化呢？这里有一个很奇怪的观念上的原因，或者换句话说是一个开脱的理由，即以往的一些传统作品的人物是表现天上的神，而现在的绘画作品所画的是地上的人。神是圣洁的，人是凡俗的。人们借着“地上”与“天上”的“隔离”，为自己制造了一个道德自我完善的空间。于是，希腊神话、圣经故事中大量与性爱有关的故事，被文艺复兴后的威尼斯画家、北欧画家以极肉感的形式表现出来，这些都是允许的，而后人的作品因出现现实生活场景却在一个时期遭到非议。对前者采取将艺术与现实分开来看并倍加推崇，对后者却又将艺术与现实混为一谈而加以指摘，这是特定历史时期的一种矛盾现象。

那时，有不少人认为裸体是邪恶的，异性裸体会给人以不良的性刺激，使人们想入非非，从而去做坏事。事实上，根源不在于裸体，而在于当事人本身。

19世纪，欧洲有位女雕塑家雕了许多裸体像，当时有一些人攻击她“作品淫秽”，“有伤风化”。她义正词严地回答：“对于有些人来说，即使我把我所有的作品都穿上棉袄，也挡不住他们那邪恶的目光。”这话说得非常深刻。

这种性保守现象一直延续到20世纪。20世纪初，英国散文家爱利思听说有一位意大利女子在房屋失火时，宁可烧死在屋里，也不肯裸体跑出来。他愤怒地写道：“想埋一颗炸弹于这女人所住的世界下面，同她一起毁掉。”与此相反，他对另一位妇女表示了尊敬：一艘运兵船在地中海沉没了，一位熟谙水性的妇女连忙脱去衣服，对身旁的人说：“大哥们不要见怪，我得去救小子们的命！”她毅然跃入水中，救起不少人。爱利思说：“这个女人是属于我们的世界的。”　。　想看书来

第五章　裸　体习俗（9）

在前苏联，20世纪40年代也产生过类似论争。当时苏联著名的雕塑家穆希娜曾撰文对裸体艺术做过有力的辩护：“现在我们有一种不健康的清教徒的倾向——害怕裸体。为什么我们的观众可以允许看前辈大师们的裸体作品，不准看苏维埃画家笔下的裸体呢？如果用这样的逻辑看问题，我们就要否定所有古代和文艺复兴的艺术，关闭所有博物馆……人体是雕塑中基本和唯一的表现手段，因此，雕刻中最有感情和最有力的形式便是人体。裸体可以最充分、最真诚、不隐藏地表现人的情绪和内在的面貌。不是一切都可以加上裤衩的。”

由于裸体形象与艺术息息相关，所以艺术家往往是通过倡导艺术中的裸体形象而向性禁锢发起冲击的主力军。例如近代雕塑大师罗丹在1885年创作的雕塑《欧米哀尔》，从一个侧面表现了妓女形象：一个老妇人背着一只手坐着，低头顾盼自身枯瘦的躯体。她看着自己干瘪的乳房、下垂的小腹，也许是在追悔以往放荡的年华，也许是在感叹世间不平的人生。这种妓女题材的表现，显然在道德上和美学上都有其特殊价值。罗丹在1890年所作的青铜雕塑《神的使者》，熊秉明在《关于罗丹》一文中有一段精辟的论述：一个粗实的女体，被一根铁柱从背部支撑在空中。她把两腿尽力劈开，而且还用手使劲扳住右腿，袒露着自己的性器官。她没有头，没有左臂，整个人体悬浮在空中。她是那样的神秘，却又含有几分壮烈。她“像一个符号，一朵鲜花，一个箭靶，一个谜。人对生命发生了终极究竟的问题，神不给回答，而创造了女人。她向我们的肉与灵作奇异的蛊惑和召唤。”“这样打破一切因袭的禁忌，扫荡一切掩饰与遮拦，赤裸裸地坦敞了阴性的形象，使我们坦然凝视，畅然神往，该是男性潜藏着的原始欲求吧。忘掉一切羞怯和约束，把隐藏着的现出来，献出来，给阳光，给爱者的眼光，也是女性潜藏着的原始欲求吧。”罗丹的这件雕塑，在某种意义上看来，可以说是从文艺复兴到19世纪末20世纪初这段历史时期中，裸体艺术发展到极致的一个标志。

这个时期很有代表性的欧洲画家是毕加索，他可以说是现代画派的鼻祖之一，凡是在20世纪活跃的画家，没有一个人能够绕过他所开创的前进道路。1907年的《阿维农的少女》，是一幅在艺术史上具有里程碑意义的作品。画面表现了几个裸体男女，他们之中女子的原型是阿维农街上的妓女，其他两个男子是水兵。不过，作品并非旨在描绘他们的逼真形象和现实活动，他们不过是传达内心隐秘的一种媒介罢了，毕加索的独特世界在此第一次明显表露。后来，在1959年左右，他开始在作品中明白地表现性的要素，作品侧重表现有弹性的乳房和特别勾勒出来的性器官。如《松树下的裸妇》、《裸妇坐像》等都是代表作。以后，他越来越把性爱、裸体作为创作的主题，尤其是晚期大量的素描作品更为突出，像一个孩童般的顽皮地表现自己，表现人，表现世界，毫无顾忌地向性神秘观念发起攻击。

在亚洲，这种矛盾和斗争更加尖锐。因为东方文化更多地强调含蓄，在这方面与深受希腊文化影响的欧洲有很大差异。20世纪初，日本、中国都同样产生过这类风波。20世纪30年代，丰子恺在一篇《日本的裸体画问题》的文章中，以自己在日本的亲身经历和摘引大量当时日本报刊文章记述了这场斗争。有趣的是，在日本，艺术与现实的矛盾在某些方面恰恰与欧洲相反。据作者描述，在当时日本的生活习惯中，有男女共浴的公共浴池，水池上悬挂一块布帘，大家相安无事。在日本家庭中，沐浴也并不避人。作者一次访友，为他开门的竟是正在沐浴的女房东，她并不加遮掩，而且还大大方方地向客人表示歉意。但是他们对艺术作品表现的裸体却不能容忍。当裸体雕塑最初在展览会出现时，居然引起警方的干预，最后只好在雕像的腰间缠上布条，挂上树叶，甚至将男性的性器官打掉等等，以这些方式妥协后才得以展出。尤为有趣的是，有的作品还得特由警察署指定观看的方向，如：“注意：此像只准从前方看，不准从###部窥探”等等，这就是当时轰动日本社会的所谓“腰卷事件”和“###切除事件”。

第五章　裸　体习俗（10）

中国人在这方面的文化差异就更大了。中国人从古代以来就反对裸裎坦陈，认为这是不洁不雅、低俗粗鄙。中国古代的艺术家刻画人物从来不用裸体模特儿，只有明朝那位春宫画大师、“诗书画三绝”的唐寅也许是个例外。据说他曾以情妇为裸体模特儿，所以他画春宫画才那么传神。因为不用裸体模特儿，所以古代中国的人体雕塑比较落后，从来没有出现过像米开朗基础罗、罗丹这样的大师。

中国人把裸体看成是邪恶的观念，一直从古代延续到20世纪。

在电影《子夜》里有这么个镜头：那位从乡下到大上海来的吴老太爷，坐在1930年式的雪铁龙汽车里，望见车窗外繁华的南京路上，微风吹起了坐在黄包车上的一位妙龄女郎红色的薄绸旗袍，露出了雪白的大腿，于是心里条件反射似的犹如在枯井中落下一块文昌帝君的“万恶淫为首”的告诫顽石，强烈刺激着他的大脑皮层，顿时感到一片天旋地转……主要是异性的躯体，当然还有一些吴老太爷看不惯的其他东西，使吴老太爷受了极大刺激，最后竟一命呜呼了。

在20世纪20年代，刘海粟在上海创办美术专科学校，首先使用裸体模特儿。此举在社会上掀起轩然大波，惊动了当时的官府和封建卫道士们，他们对此大加挞伐，罪名是“败坏风化”。事情越闹越大，甚至当时的大军阀、“五省联师”孙传芳都亲自干涉。他起初给刘海粟写信：“……生人模型，东西洋固有此式。唯中国则素重礼教，四千年前，轩辕衣裳而治，即以坦裎裸裼鄙野。道家天地为庐，尚见笑于儒者。礼教赖此仅存，正不得议前贤为拘泥。凡子当以适国性为本，不必徇人舍己，依样葫芦。东西各国达者，亦必不以保存衣冠礼教为非是。模特儿止为西洋画之一端，是西洋画之范围，必不以缺此一端而有所不足。美亦多术矣，去此模特儿，人必不议贵校美术之不完善。亦何必求全召毁，俾淫画淫剧易于附会，累牍穷辩，不惮烦劳，而不能见谅于全国……”刘海粟没有屈服，孙传芳就要派人抓他。后来刘海粟被迫出走，孙传芳还下了通缉令。

半个多世纪过去了，中华人民共和国成立以后，20世纪80年代中期，北京、上海等地的高等艺术院校开始招考裸体模特儿，在社会上激起巨大反响，为此争论不休。

特别是有一位被录取的女裸体模特儿在报纸上写了一篇《从屏风后勇敢地走出去》的文章：“874号！这是在喊我！一道屏风把宽敞的教室一分为二，我被带到屏风的后头。我意识到，这道屏风对于我有特定的含义……我从这里勇敢地走出去……我被录取了……9月，我被分配到美院的雕塑系。这儿也拉着一道屏风，但今天坐在面前的，是和自己年龄相仿的大学生。那眼神里，分明闪烁着逼人的探寻和品评的光彩。我本能地辨别着从学生中间传来的各种声响，还好，没有窃窃私语，气氛庄严。我鼓足勇气走了出去。我渐渐忘记了自己，艺术与现实在我的心里成了难以区别的一个整体。……”

20世纪80年代后期，南京艺术学院招了一名农村姑娘做裸体模特儿，周围农民本来不明白“模特儿”是个什么职业，之后电影《画魂》在农村放映了，老乡们都明白了：“原来当模特儿是光了屁股被人画画的呀！”于是人们都涌到这个姑娘家像看什么怪物似的看她，指指戳戳，冷嘲热讽，最后这个姑娘被逼疯了。

在此前后，上海还发生了这么一件事：一个工厂的女工小郁下夜班后在女更衣室里梳洗，突然被人从后面拦腰抱住，原来是一个流氓企图奸污她。她不顾全身赤裸，拼命和流氓搏斗，当流氓仓皇逃离时，她又死死抱住流氓的双腿，大声呼叫。流氓被抓住了，小郁勇斗罪犯的新闻也传遍全厂，可是有不少人认为她赤身裸体地捉罪犯“有伤风化”，往日几个亲密无间的女友现在都躲着她，车间里的老师傅们也用异样的目光睨视她。车间工会主席宋大姐对她说：“小郁啊，你很勇敢，可是你为什么不穿好衣服再去抓坏蛋呢？就这样赤条条地跑出去了，你以后怎么做人啊？”最使小郁伤心的是，她的恋爱对象知道了这件事以后，也和她终止了恋爱关系。

当时，全国解放已经30多年了，实行“改革开放”的政策也有七八年了，有很多学者、专家对此不满，直接或委婉地对这种性神秘观念进行讽刺或提出批评。1985年末，中央电视台播出了一部电视小品《穿裙子的维纳斯》。大意是一位姑娘在办公室的案头放了一座维纳斯女神的石膏像，但是男科长却认为这种裸体雕塑不太雅观，坚持要用布挡上或是给石膏像穿上衣服。最后，这位姑娘面对维纳斯的石膏像感慨万千地说：“维纳斯呀维纳斯，你为什么不穿裙子、再戴上面纱来到我们这古老而又文明的国家呢？”

现在已经进入了21世纪，对裸体的神秘观念和历史偏见已大大淡化，开明进步的性正在取代禁锢保守的性，但是“人死了，棺材还没有抬出去”，在这种情况下，回顾一下崇尚裸体的希腊文化应该对我们有所启示。书包　网　。　想看书来